Pictor in fabula

Es ist merkwürdig, daß der Vater dieser Grazie in der Kunst und Apelles, welchen sich dieselbe völlig eigen gemacht hat und der eigentliche Maler derselben kann genannt werden, so wie er dieselbe insbesondere allein, ohne ihre zwei Gespielinnen gemalt, unter dem wollüstigen ionischen Himmel und in dem Lande geboren sind, wo der Vater der Dichter einige hundert Jahre vorher mit der höchsten Grazie begabt worden war : denn Ephesus war das Vaterland des Parrhasius und des Apelles.

On peut observer, comme une circonstance remarquable, que le pere de cette Grace dans l’art, et Apelles[[3:Pausan. p. 781.]] qui peut en être nommé le fils, parce qu’il se l’est tout-à-fait appropriée et qu’il l’a peinte séparément sans ses deux compagnes[[3:Plin. Lib. XXXV. Cap. 10.]], sont nés tous deux sous le ciel voluptueux de l’Ionie, dans ce même pays, où quelques siecles auparavant le pere des poëtes fut aussi favorisé de la Grace la plus sublime. Ephese étoit la patrie de Parrhasius et d’Apelles.

Nach dieser Fabelzeit ist eine große Lücke in der Geschichte der Künstler, und bis auf die achtzehnte Olympias findet sich von keinem derselben Nachricht. Damals machte sich der Maler Bularchus berühmt, unter dessen Gemälden eine Schlacht mit Gold aufgewogen wurde.

Après ce temps fabuleux il se trouve une grande lacune dans l’histoire des artistes, et nous n’en trouvons aucun jusqu’à la XVIII. Olympiade. Alors le peintre Bularque[[3:Plin. Lib. XXXV. Cap. 34.]] se distingua par son talent. Il fit, entre autres peintures, une bataille qui lui fut payée au poids de l’or.

Endlich fing Dädalus an, wie die gemeinste Meinung ist, die unterste Häfte dieser Bildsäulen in Gestalt der Beine voneinander zu sondern ; und weil man nicht verstand, aus Stein eine ganze menschliche Figur hervorzubringen, so arbeitete diese Künstler in Holz, und von ihm sollen die ersten Statuen den Namen Dädali bekommen haben. Von den Werken dieses Künstlers gibt die Meinung der Bildhauer von Sokrates Zeit, welche er anführt, einigen Begriff ; wenn Dädalus, sagt er, wieder aufstehen sollte und arbeiten würde, wie die Werke sind, die unter dessen Namen gehen, würde er, wie die Bildhauer sagen, lächerlich werden.

Enfin Dédale, suivant l’opinion la plus générale, sépara en deux la moitié inférieure de ces colonnes, et en forma les jambes d’une statue. On n’avoit pas encore le talent de sculpter la pierre, et d’en faire des figures entieres ; cet artiste travailloit en bois ; il donna son nom aux premieres statues qu’on appella Dédales en mémoire de la forme qu’il leur avoit donnée le premier. Socrate en rapportant un propos des sculpteurs de son temps, nous donne une idée de son travail et de sa maniere. « Si ce Dédale que nous regardons comme notre premier maître revenoit au monde, disoient-ils, et qu’il fît des ouvrages semblables à ceux que nous avons sous son nom, il se feroit moquer. »

Les peintres d’Herculanum, à l’exception des quatre derniérement découvertes dont j’ai donné la description, ne sont probablement pas d’un temps plus ancien, premiérement parce que ce ne sont, pour la plupart, que des paysages, ports, maisons de campagnes, chasses, pêches, vues, et que le premier qui travailla dans ce genre fut un certain Ludio qui vivoit du temps d’Auguste. Les anciens Grecs ne s’amusoient pas à peindre des objets inanimés, uniquement propres à réjouir agréablement la vue sans occuper l’esprit.

Je die Kuh des Myron ist berühmter als seine andern Werke und ist durch viel Dichter besungen, deren Inschriften sich erhalten haben ; auch ein Hund dieses Künstlers war berühmt, sowie ein Kalb des Menächmus. Wir finden, daß die alten Künstler wilde Tiere nach dem Leben gearbeitet, und Pasiteles hatte einen lebendigen Löwen in Abbildung desselben vor Augen.

La Vache de Myron est plus renommée que ses autres ouvrages, elle a été chantée par plusieurs poëtes dont les écrits nous sont parvenus. On vantoit aussi un Chien du même artiste, de même qu’un Veau de Menachmus[[3:Plin. Lib. XXXIV. Cap. 19.]]. Nous lisons que les anciens artistes ont travaillé les bêtes féroces d’après le naturel. Praxiteles avoit devant lui un Lion vivant, lorsqu’il le représentoit[[3:Idem Lib. XXXVI. Cap. 5.]].

Myron aus Athen oder von Eleutheris im attischen Gebiete war mit dem Polycletus aus ebenderselben Schule, und seine meisten Werke waren in Erz, unter welchen sein Discobulus oder einer, welcher mit dem Discus wirft, noch mehr aber seine Kuh, berühmt ist.

Myron d’Athenes, ou d’Eleuthere au territoire d’Athenes, étoiet de la même école que Polyclete. Il fit la plupart de ses ouvrages en bronze. Un des plus fameux est son Dioscobulus, autrement sa statue d’homme qui jette le disque ; mais sa Vache est encore plus célebre.

Pour ce qui est de la page 28, je soumettrais à l’auteur un jugement relatif à nos académies. Il affirme d’un ton péremptoire que « la justesse des contours ne peut s’apprendre que chez les Grecs. » Dans nos académies, on enseigne généralement que les Anciens se sont écartés de la vérité du contour de certaines parties du corps et qu’aux clavicules, aux coudes, aux tibias, aux genoux et partout où il y a de gros cartilages, sans que soient vraiment montrés les creux et anfractuosités qui résultent des apophyses et cartilages des articulations. On donne aux jeunes artistes la consigne de dessiner des contours plus anguleux pour ces parties du corps peu charnues et, de même, de dessiner des lignes plus arrondies pour les parties plus adipeuses. Quand l’ensemble des contours correspond trop au goût ancien, on le considère généralement comme une faute. Ces académies qui toutes, dispensent cet enseignement, ne sauraient guère se tromper, c’est du moins ce que j’espère.

Parrhasios lui-même, « le plus grand dans l’art du contour », n’a pas su trouver la juste démarcation entre la plénitude du corps et la surabondance : il a donné dans la maigreur, à ce qu’on raconte, pour avoir voulu éviter toute boursouflure. Zeuxis, lui, a peut-être conçu des contours à la manière d’un Rubens, s’il a réellement dessiné des parties du corps plus charnues afin de donner à ses personnages plus de prestance et de perfection. Il a façonné ses figures féminines conformément aux critères d’Homère chez qui les femmes sont de constitution robuste. Le délicat Théocrite lui-même dépeint son Hélène comme une femme bien en chair et grande, et la Vénus de Raphaël qui figure dans la collection des dieux du petit palais Farnèse à Rome correspond aux mêmes idées que l’on se faisait de la beauté. Rubens est donc l’émule d’Homère et de Théocrite quand il peint : que dire de plus pour sa défense ?

Man erkläret zwar die daselbst berührte Stelle des Plinius, welche den Parrhasius betrifft, in dem Verstande, wie sie dort angebracht worden, nemlich, »daß der Maler in das Magere verfallen sei, da er die Schwulst vermeiden wollen«. Da man aber, wenn Plinius verstanden, was er geschrieben hat, voraussetzen muß, daß er sich selbst nicht habe widersprechen wollen, so muß dieses Urtheil mit demjenigen, worinn er kurz zuvor dem Parrhasius den Vorzug in den äussersten Linien, das ist, in dem Umrisse zuschreibet, verglichen und übereinstimmend gemacht werden. Die eigentlichen Worte des Plinius sind; »Parrhasius scheine mit sich selbst verglichen, sich unter sich selbst herunterzusetzen, in Ausdrückung der mittlern Körper«. Es ist aber nicht klar, was »mittlere Körper« sein sollen. Man könnte es von denjenigen Theilen des Körpers verstehen, welche der äusserste Umriß einschließt. Allein ein Zeichner soll seinen Körper von allen Seiten, und nach allen Bewegungen kennen: er wird denselben nicht allein vorwärts, sondern auch von der Seite, und von allen Punkten gestellet, verstehen zu zeichnen, und dasjenige, was im ersteren Falle von dem Umrisse eingeschlossen zu sein scheinen könnte, wird in diesem Falle der Umriß selbst sein. Man kann nicht sagen, daß es für einen Zeichner mittlere Theile des Körpers giebt: (ich rede nicht von dem Mittel des Leibes:) eine jede Muskel gehöret zu seinem äussersten Umrisse und ein Zeichner, der fest ist in dem äussersten Umrisse, aber nicht in dem Umrisse derjenigen Theile, welche der äusserste einschließt, ist ein Begrif, der sich weder an sich selbst, noch in Absicht auf einen Zeichner gedenken läßt. Es kann hier die Rede ganz und gar nicht von dem Umrisse sein, auf welchem das Magere oder die Schwulst beruhet. Vielleicht hat Parrhasius Licht und Schatten nicht verstanden, und den Theilen seines Umrisses ihre gehörige Erhöhung und Vertiefung nicht gegeben; welches Plinius unter dem Ausdrucke der »mittleren Körper« oder »der mittleren Theile desselben« kann verstanden haben; und dieses möchte die einzige mögliche Erklärung sein, welche die Worte des Plinius annehmen können. Oder es ist dem Maler ergangen, wie dem berühmten La Fage, den man vor einen großen Zeichner halten kann: man sagt, sobald er die Palette ergriffen und malen wollen, habe er seine eigene Zeichnung verdorben. Das Wort »geringer« beim Plinius gehet also nicht auf den Umriß. Mich deucht, es können des Parrhasius Gemälde ausser den Eigenschaften, die ihnen obige Erklärung giebt, nach Anleitung der Worte des Plinius, auch noch diesen Vorzug gehabt haben, daß die Umrisse sanft im Hintergrunde vermalet und vertrieben worden, welches sich in den mehresten übriggebliebenen Malereien der Alten, und in den Werken neuerer Meister zu Anfange des sechszehenden Jahrhunderts nicht findet, in welchen die Umrisse der Figuren mehrentheils hart gegen den Grund abgeschnitten sind. Der vermalte Umriß aber gab den Figuren des Parrhasius dennoch allein ihre wahre Erhobenheit und Ründung nicht, da die Theile derselben nicht gehörig erhöhet und vertieft waren; und hierin war er also unter sich selbst herunterzusetzen. Ist Parrhasius der Größte im Umrisse gewesen, so hat er ebensowenig in das Magere, als in die Schwulst verfallen können.

Il est vrai qu’on explique le célèbre passage de Pline concernant Parrhasios d’après le contexte lui-même : « Le peintre a donné dans la maigreur pour avoir voulu éviter la boursouflure. » Mais si l’on comprend l’esprit dans lequel Pline a écrit cette phrase, il faut, en partant du principe qu’il n’avait pas l’intention de se contredire lui-même, comparer et accorder ce jugement avec ce qui précède, où il donne la préférence à Parrhasios pour ce qui est des lignes extérieures, c’est-à-dire du contour. Les mots exacts de Pline sont : « Comparé à lui-même, Parrhasios semble être au-dessous de son véritable niveau quand il représente des parties intérieures du corps. » On pourrait comprendre cette phrase en référence aux masses corporelles incluses dans le contour.

Seul un dessinateur est censé connaître un corps sous tous ses angles et dans tous ses mouvements. Il veut savoir dessiner ce corps non seulement de face mais de côté, de tous les angles, et ce qui dans le premier cas semblerait être inclus dans le contour, s’avérera tout simplement être le contour lui-même. On ne peut dire qu’il existe pour un dessinateur des parties intérieures du corps (je ne veux pas dire par là le centre du corps) : chaque muscle fait partie du contour extérieur et dire qu’un dessinateur est sûr de lui dans le contour extérieur mais non dans le contour des parties incluses dans le contour extérieur, n’a pas de sens ni en soi ni en référence au dessinateur. Il ne peut aucunement être question, ici, de maigreur ou de boursouflure du contour.

Parrhasios n’a peut-être pas compris le jeu de la lumière et de l’ombre, de sorte qu’il n’a pas donné aux différentes parties du contour le relief ou la profondeur qui leur revenaient. C’est peut-être ce que remarque Pline quand il parle de « corps médian » ou des « parties médianes du corps ». Ce qui pourrait être la seule explication possible des mots de Pline.

Ou bien l’artiste a connu le sort qui a été celui de Lafage, que l’on peut réellement considérer comme un grand dessinateur : on raconte que dès qu’il voulait s’emparer d’une palette et peindre, il gâchait complètement son dessin. Le mot « plus accessoire » employé par Pline ne concerne donc pas le contour. Il me semble que les tableaux de Parrhasios, outre les propriétés mentionnées plus haut, ont, compte tenu des informations que donne Pline, une qualité qui provient de ce qu’il situe les contours à l’arrière-plan, procédé que l’on retrouve d’ailleurs dans la plupart des peintures anciennes qui nous sont restées et qui, en revanche, ne se trouve pas chez les maîtres modernes du début du XVIIe siècle : chez ces peintres, les contours se détachent nettement, trop nettement, du fond. Mais le traitement des contours ne suffisait pas à lui seul à donner aux figures de Parrhasios leur véritable relief et leurs courbes harmonieuses puisque les différentes parties n’étaient ni en relief, comme il l’aurait fallu, ni en creux. Et c’est à cet égard qu’il n’a pas atteint le niveau qui était le sien. Parrhasios étant le plus grand maître du contour, il n’a pu donner ni dans la maigreur ni dans la boursouflure.

Cette loi prescrivant de « représenter les personnes ressemblantes tout en les embellissant » fut de tout temps la loi suprême à laquelle se plièrent les artistes grecs. Elle suppose nécessairement l’intention de représenter une nature plus belle et plus parfaite. Polygnote a constamment observé cette loi.

Der rasende Ajax des berühmten Malers Timomachus war nicht im Schlachten der Widder vorgestellt, die er für Heerführer der Griechen ansah, sondern nach geschehener Tat, und da er zu sich selbst kam und voller Verzweiflung und niedergeschlagen sitzend sein Vergehen überdachte ; und so ist er auf dem trojanischen Marmor im Campidoglio gebildet. Die Kinder der Medea in dem Gemälde gedachten Künstlers lächelten unter dem Dolche ihrer Mutter, deren Wut mit Mitleiden über ihre Unschuld vermischt war.

L’Ajax du peintre Timomachus. L’Ajax furieux du célebre peintre Timomachus n’étoit pas représenté égorgeant les béliers qu’il croyoit être les généraux des Grecs, mais dans le moment qui suivit de près cette action[[3:Philostr. Vit. Apollon. Lib. II, Cap. 10.]], revenu à lui-même, assis et tout abattu, refléchissant sur l’énormité de son crime, et saisi de remords. Tel il est en marbre au Capitole[[3:Cons. Descript. des Pierr. gr. Du Cab. de Stosch, p. 384.]].

La Médée du même artiste. Dans un autre tableau du même artiste qui représente Médée poignardant ses enfans ; ceux-ci sourioient sous le poignard de leur mere, dont la fureur étoit mêlée de compassion pour leur innocence.

Les plus belles formes ne sont pas sans défauts ; et quelque beau que l’on suppose un corps, il a toujours quelques parties défectueuses, ou qui au moins ne sont pas si parfaites, que d’autres corps ne les montrent plus parfaites. Les sages artistes entoient pour ainsi dire les parties d’un individu sur celles d’un autre, comme le jardinier ente sur une tige les provins d’une espèce plus noble. L’abeille forme son miel du suc de plusieurs fleurs. De même l’idée de la beauté chez les Grecs n’étoit point bornée au seul beau individuel, comme elle l’est quelquefois chez les poëtes tant anciens que modernes, et chez la plupart des artistes de notre temps. Mais ils surent allier les beautés de plusieurs individus. Ils purifierent leurs figures de toute affection personnelle qui éloigne souvent notre esprit du vrai beau, pour enfanter des beautés de fantaisie. La maîtresse d’Anacréon devoit avoir des sourcils qui ne fussent qu’imperceptiblement séparés. Ainsi Daphnis, chez Théocrite[[3:Idyl. VIII. vs. 72.]], aime les sourcils joints[[3:Les traducteurs rendent le mot σύνοφρυς par junctis superciliis, suivant sa composition. Mais on pourroit aussi le traduire par orgueil, selon l’explication d’Hesychius. On dit que les Arables trouvent très-beaux les sourcils qui se joignent. La Roque, Mœurs et coutumes des Arabes, p. 217.]]. Un poëte grec[[3:Coluth.]] d’un temps postérieur donne la même forme aux sourcils de la plus belle des trois déesses au jugement de Pâris, et il est probable qu’il avoit pris cette pensée des anciens poëtes cités. Les idées de nos sculpteurs, de ceux même qui prétendent imiter l’antique, se montrent trop resserrées, quand ils choisissent pour modele d’une grande Beauté la tête d’Antinoüs, dont les sourcils descendent visiblement trop bas, ce qui lui donne quelque chose de dur et de mélancolique.

Bernini[[3:Baldinuc. Vita di Bernin. P. 70.]] avoit tort de regarder comme fabuleux et ridicule ce qu’on rapporte de Zeuxis. On dit que ce peintre voulant faire une Junon choisit à Crotone cinq Beautés les plus parfaites qu’il put trouver, et qu’il prit les plus beaux traits des unes et des autres, ne jugeant pas qu’une partie déterminée, ou un membre parfait fût tel qu’il ne pût pas convenir à un corps autre qu’au sien. D’autres n’admettent que des beautés individuelles. Dans leur système, les statues antiques ne sont belles que parce qu’elles ressemblent à la belle Nature, et la Nature est belle quand elle ressemble à ces belles statues[[3:De Piles. Remarq. Sur l’Art de peind. de Du Fresnoy. p. 107.]]. La premiere proposition est vraie, parce qu’il s’y agit non pas de la Nature individuelle telle qu’elle se montre dans les individus, mais de la belle Nature formée des beautés de plusieurs individus rassemblées en un seul tout. Quant à la seconde assertion elle est fausse : car il est difficile, et même impossible de trouver dans la Nature un corps aussi parfait que l’Apollon du Vatican, ce qui sert encore à prouver que la grande Beauté des statues antiques n’est point individuelle mais collective.